MARIO MORENO "CANTINFLAS"

FRAGMENTO DE "GENTE NOTABLE" Entrevistas de escritor chileno Waldemar Verdugo Fuentes publicadas en revista Vogue y periódico Unomásuno de México, en periódico Prensa Libre de Guatemala, en revista Caras y periódico El Mercurio de Chile, citados en Hemerografía final, a Tenzin Gyatso XIV Dalai Lama de Tíbet, Claudio Arrau, John Huston, Dorothy Lamour, Anthony Quinn, Luis Miguel "Dominguín", John Hurt, Salvador Dalí, José Donoso, Ninón Sevilla, Mario Moreno "Cantinflas", Gilbert Becaud, Leonard Bernstein, Joan Manuel Serrat, Yehudi Menuhin, Charles Aznavour, Plácido Domingo, Andy Warhol, Raúl Ruíz y Nicanor Parra. Inscripción Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Departamento de Derechos Intelectuales Antología Entrevistas, Chile. ISBN 9789563535624 http://www.amazon.com/dp/B00IIUDTTS

CANTINFLAS EN VOGUE, fragmentos.

MARIO MORENO "CANTINFLAS":
"Desearía que un niño al nacer lo hiciera con una carcajada".
Por Waldemar Verdugo Fuentes.
Ilustraciones de Olito.
Fotos de José Manuel Domínguez.

¿Por qué "Cantinflas" hace reír al público? ¿Es cosa del arte del bufo Mario Moreno? ¿Cuál es su originalidad? ¿Dónde está el detalle? Nos dice: "Yo nunca digo cosas que escribió un autor, digo lo que se me ocurre, voy improvisando. Y eso le hace gracia al público. Hablo solamente apoyado en mi buena estrella".

   Y se lanza a hablar en una forma casual tan acertada que con el tiempo la magna Academia de la lengua española bautiza como "hablar cantinflesco", que es su expresión de palabras mal organizadas que en realidad no dicen nada, pero hacen reír: "Mire mi joven, uno llega y ¿para qué? pos mejor no, y a lo mejor, pos ya estuvo y no hay para qué si al fin que, ¡qué digo yo! Mejor ni le digo, pero ahí está el detalle. Bueno, mi joven pase una "sura" (moneda) pa’l pulmón (pulque)..."
   Así habla en el cine, pero en la vida real conversar con este actor cómico resulta muy serio. Cuando una cita es para las 10:30 y se llega a las 10:30, y el entrevistado está listo para recibirte de inmediato, hay algo que huele bien. Cuando se me avisó que debía entrevistarlo, me preparé para hablar con "Cantinflas" y me recibe un señor muy formal llamado Mario Moreno que es exactamente igual a "Cantinflas". Físicamente idéntico a como lo vemos en el cine cuando va de cuello y corbata. Se ve sin edad definida, y está detrás de un inmenso, enorme escritorio de caoba, muy barnizado, antiguo, finísimo. La enorme oficina está llena de pequeños detalles únicos: veo una planta en flor, cuadros de Tamayo, Siqueiros, un pequeño Dalí. Las cortinas están cerradas y la luz artificial es más bien baja. Temí que hablara mucho sin decir nada, como en sus películas. Pero no fue así, "Cantinflas" sólo existe en la ficción, pues Mario Moreno no tiene nada que ver con su personaje. Pienso, sin embargo, que este señor llamado Mario Moreno es "Cantinflas", y que "Cantinflas" no sería nadie sin Mario Moreno, quien, a su vez, no sería alguien sin "Cantinflas". Esta es la cuestión. Le pregunto dónde está el punto de contacto, o de descontacto, que aquí es lo mismo, entre Mario Moreno y "Cantinflas", y responde uno de los dos, o los dos o uno que los contiene a ambos, no lo sé: -Lo cierto es que el más fuerte es Mario Moreno, o estaría perdido: se lo comería Cantinflas.
   -¿Discuten ambos?
   -Muy seguido. Discutimos frecuentemente.
   -¿De qué discuten?
   -Discusiones que uno tiene con uno. A veces le digo: "Ahora entras tú", cuando considero que debe entrar. Y entra bien. Cuando considero que debe quedarse bien quietecito, pues se queda bien quietecito.
   -¿En qué basa su relación con Cantinflas?
   -Precisamente en la discusión, siempre hemos discutido.
   -¿Las discusiones que mantenían en sus principios son diferentes de las que tienen ahora?
  -Sí, porque ambos hemos crecido. En un principio discutíamos acerca de su proyección, por ejemplo, pero luego no fue necesario.
   -¿Cómo se proyectó Cantinflas?
   -Ambos creemos que es un problema terrible la deshumanización del mundo. Entonces, la proyección de Cantinflas más que social se hizo humana. Convenimos en hacer algo para que el mundo se componga un poco; se puede hacer no mucho desgraciadamente, pero lo poco que podemos hacer, lo hemos hecho.
   -¿Haciendo reír?
   -Así es. La esencia del universo es la alegría, la buena disposición, lo positivo. El buen humor no tiene sistemas ni técnicas, es una sensibilidad humana que expresa un momento apropiado. Y si el mundo aprendiera a usar más esta sensibilidad, creo que todo sería mejor. Disminuirían las diferencias que alejan a las gentes.
   -Usted ha dicho que Cantinflas nació emitiendo una carcajada.
   -Y en el mismo instante en que nací yo. Después Mario Moreno y Cantinflas se fueron dando forma, uno al otro.
   -¿Cómo creció Cantinflas?
   -Como un tipo muy sincero, que desea ayudar a todo el mundo, especialmente a aquellos que necesitan ayuda, porque es alguien que piensa en los demás antes que en él.
   -¿Es libre Cantinflas?
   -Eso sí. Tiene la libertad para rebatirme y decirme lo que quiera y, cuando tiene la razón, puede estar seguro que gana, porque es un tipo que siempre pelea con la razón.
   -¿Es actual?
   -Sin duda. Cantinflas vive de acuerdo a como vive el mundo, funciona como funciona el mundo. Por eso, si bien es parte del pueblo mexicano, además es parte de todos nuestros pueblos. Cantinflas está incorporado a la gente, sufre con su público y, sobre todo, ríe con su público, intemporalmente.
   -¿Cómo se le ocurrió crear a Cantinflas?
   -Nació como todas las ideas nacen. Es una cosa muy simple y muy complicada. Le puedo decir que nació pensando que es tan injusta esta vida que decidió también pensar en la justicia.
   -¿Cómo fueron sus inicios?
   -Lo puse a trabajar en unos salones-carpas, que eran unos teatros muy pobres, pero que el pueblo amaba; allí se inició el primer contacto de este tipo con la gente. Estos teatros portátiles, de barrio, fueron su escuela. Yo tengo estudios básicos, estuve en la primaria, luego algunos años en la secundaria, y a trabajar. No tuve posibilidades ni tiempo de seguir estudiando. O sea que lo que sabemos lo fuimos aprendiendo en la vida misma, que es la escuela más efectiva. Entonces, Cantinflas comenzó trabajando en una carpa.
   El modesto espacio teatral conocido como carpa, si bien no es privativo de México, pues se extendió como fenómeno casi paralelamente en toda América, es en México donde más se popularizó porque tiene aquí sus raíces propias. El cronista del teatro popular mexicano Luis Ortega, nos dice al respecto:
   -El fenómeno de las carpas como ámbito de la diversión popular está muy ligado al acontecer social del pueblo. Hay quienes derivan la carpa del Mester de Juglaría medieval, otros encuentran sus raíces en los Misterios cristianos que importaron los misioneros españoles. Nosotros aceptamos esas autorizadas opiniones, pero creemos que las raíces de la carpa están en la serie de acontecimientos que derivaron de la Revolución mexicana.
   -¿Cómo se explica este origen?
   -Recordando que a principios del siglo XX, el pueblo de México, sobre todo el provinciano, no tenía espectáculo propio. El teatro era privilegio de las clases altas, y los géneros que se cultivaban no tenían arraigo popular. La ópera, la zarzuela, la comedia... planteaban asuntos que nada tenían que ver con el sentir y el vivir populares, se presentaban en idiomas extranjeros, era caro. Y vino la Revolución de 1910. Estos teatros cerraron sus puertas y los circos perdieron a sus animales, porque no tenían para mantenerlos. El cine mudo no alcanzó a extenderse popularmente, y las primeras películas eran habladas en inglés con títulos en español, pero el pueblo no las aceptó porque no sabía leer, o sea, no había una verdadera diversión popular; entonces el pueblo creó su espectáculo, proliferando esos teatritos que, como los circos pobres, encontraban asiento en cualquier lote baldío de los que había muchos por la remodelación de la ciudad luego de la Revolución.
   -¿Cómo eran las carpas teatrales?
   -Empezaron con toldo de lona y muros hechos con tablas procedentes de las demoliciones. Fueron famosas carpas como "Mayab", "Ofelia", "Procopio", "Maravillas", "El liriquito", "El salón París"... que antecedieron a los primeros teatros de revistas, como el "Colonial" y "Río", que luego como idea se extendieron a todo el continente. El teatro salón "Noris" fue la primera carpa elegante, con butacas, palcos y plateas, así como diferentes formas de alumbrado. Las bancas de las carpas se hacían de tiras de madera, muy resistentes; cabían de diez a doce personas por banca, pero con buena voluntad cabían hasta catorce. Al frente, junto a la entrada, antes de comenzar la función se ponían los músicos con trompetas y timbales muy estridentes para llamar la atención del transeúnte, y tres o cuatro gritones anunciando el espectáculo.
   -¿Cómo era los espectáculos que se presentaban?
    -Diría que todos se inspiraban en las vivencias cotidianas del pueblo, lo que acontecía a personajes de la época, políticos, artistas famosos, la música que estaba de moda. Eran infaltables los intérpretes de canciones como "La Adelita" y "La cucaracha", que todo el pueblo cantaba; nunca faltaba alguien que cantaba tangos y boleros. La fina ironía del pueblo se asoció con el ventrílocuo, el malabarista, el declamador y la vedette, las infaltables chicas más bellas que era posible encontrar. Todos crearon su espectáculo bajo el toldo de lona circense, del cual la carpa tomó su nombre. Una vez en el escenario, el maestro de ceremonias se hizo declamador, la vedette aprendió a cantar y los cantantes aprendieron a actuar. Y todos bailaban...
   -¿El payaso típico del circo siguió su rutina en la carpa?
   -En un principio sin cambio. Yo recuerdo haber visto actuar a Cantinflas en sus comienzos con la cara enharinada, pintado como un payaso típico de circo, luego se quitó esa máscara y se hizo cómico con el rostro descubierto, cambió su ropa de payaso, ropa de seda, por ropa común y corriente y marcó un precedente.
   -¿Era importante la actuación de los cómicos en la carpa?
   -Era decisiva para el éxito o fracaso de la función. Así como el payaso era el alma del circo, el cómico se volvió el imán que atrajo al pueblo para oír, de labios de alguien igual a él, las bromas cáusticas con que criticaba a la sociedad que detentaba el poder. No queremos ni podemos hacer historia en una entrevista, no es el caso, pero si algún antepasado tienen los cómicos nacidos en la carpa, habría que remontarse al "Negrito Poeta", al "Periquillo Sarmiento" y a "Pito Pérez", sin olvidar a José María Aycardo, aquél payaso mexicano que fustigaba a la sociedad hace más de un siglo, y de él habría que llegar, entre otros, hasta Cantinflas, el más alto cómico surgido de los teatros de carpa, estos teatros portátiles que seguirán vivos mientras un artista trabaje para el pueblo, bajo el cobijo de un toldo de lona”.
   Entonces, Cantinflas es un cómico salido del pueblo y ubicado sin más incentivo que su propia audacia y sueños en un tablado carperil. Mario Moreno nació en 1911, y antes de hacerse actor cómico fue boxeador, cantante de tangos, bailarín, mesero y soldado. Se decidió por la actuación, y eligió bien porque llegaría a ser uno de los artistas más famosos surgidos de México. ¿Cómo fueron sus primeras actuaciones? Testigo presencial fue el músico Alberto Marín del Real, nacido en 1903, quien nos dice que su vida entera ha girado alrededor de "ese mundo mágico del teatro popular". Hoy retirado, escribe sus memorias, en las cuales recuerda a Cantinflas y cómo lo veían en sus inicios quienes actuaban en los mismos espectáculos que él:
   -Cantinflas comenzó a hacerse popular a comienzos de 1930; el pueblo lo aceptó casi de inmediato. Yo recuerdo haberlo visto por primera vez actuando con la cara pintada de negro, interpretando el "Charleston negro": bailaba aceptablemente. Más tarde en otra carpa lo vi bailando "tap", cruzamos algunas palabras y me di cuenta que era casi un niño, aunque nada de tímido. Luego nos cruzaríamos constantemente, porque en este ambiente todo el mundo se unía en un elenco alguna vez. Yo toqué mi guitarra varias veces en elencos donde él iba.
   -¿Usted vio, entonces, la evolución de Cantinflas?
   -Todos lo percibimos. De repente, él cambió de personalidad. En la carpa "Rosete", allá por San Antonio Tomatlán, actuaba en un sketch junto a la "Yoly-Yoly", una vedette muy popular en la época. Ella lo ayudó mucho, le enseñó a maquillarse e hizo que Cantinflas usara los pantalones a punto de caer, la camiseta de tres botones y el sombrerito clásico de peladito de barriada, o sea, al estilo "Chupamirto", que era una tira cómica creada por José de Jesús Acorta en el diario "El Universal". De ahí viene el aspecto físico de Cantinflas, de un personaje del periódico, con pañuelo al cuello como usan los campesinos mexicanos y con un chaleco, al que Mario llamaba "la gabardina". Era muy gracioso como se vistió, dando forma a su personaje.
   -¿Cómo era fuera de escena?
   -Era inquieto, siempre estaba en movimiento. Nos caía simpático, porque, al igual que su personaje, hablaba y hablaba y no siempre se entendía lo que estaba diciendo. Creo que tenía muchos hermanos, como quince, y su padre era empleado de Correos: la necesidad lo incentivó mucho.
   -¿El dejó luego de bailar?
   -No, casi todos los actores debían bailar siempre, porque casi todas las carpas eran también salones de baile, y ellos debían ayudarse así; a nosotros, en cambio, nunca nos obligaban a otra cosa; los músicos siempre teníamos nuestro trabajo, incluso en los mismos cines, entre funciones, había bailable por el mismo precio de la entrada; ya habían comenzado a entrar las primeras películas de Hollywood, y espontáneamente nacieron los primeros "dancings", que amenizaban orquestas como los Tacos Posada y sus Melódicos: yo trabajé con ellos un tiempo, y con los Five Happy Devils; también fueron famosos los del Escuadrón del Ritmo; Las Danzoneras; Concha y sus cometas; Babuco y Balderas, en fin, muchos grupos de los cuales hablo en mis "Memorias". Los bailes de entonces eran el danzón, el fox, el tango, el blues, el paso doble y el vals, y el mejor lugar era el "Salón México", que se hizo legendario.
   -¿Cuándo recuerda a Cantinflas ya actuando con éxito?
   -En la carpa "Valentina", que estaba en Tacuba. Ese salón, como ya se llamaba a las carpas más acondicionadas, tenían un buen elenco. Yo trabajaba en un grupo musical con Marcelo Chávez, el hermano de "Tin-Tán". La estrella era Valentina Zubareff, y Cantinflas la acompañaba en un sketch; luego se casaron. Allí también Cantinflas hacía un dúo con el artista excéntrico Schilinsky: hacían los consabidos números de boxeo estilo circo con esos guantes planos, se cacheteaban y el público reía a carcajadas cuando Cantinflas se tambaleaba al recibir el cachetazo del fortachón Schilinsky; luego bailaban "tap" y cantaban acompañados de sendas guitarras, pero nunca fue un cantante o un músico, en verdad era más bien todo en broma.
   -¿Qué otra rutina recuerda que hacía Cantinflas?
   -Eran muy exitosas en ese tiempo algunas películas como "Drácula", "El hombre invisible", "Frankenstein"... y Cantinflas y Schilinsky hacían parodias de todas ellas, con Valentina de heroína. Luego pasaron a trabajar al "Salón Rojo", que era la carpa más popular: estaba en Santa María la Redonda esquina Pedro Moreno, y la estrella era Celia Tejeda, que fue una artista muy famosa en México. Allí Cantinflas y su elenco acabaron con el cuadro. Fue como si el público los hubiese estado esperando. Fue evidente que era algo más y llegó a ser el número uno”.
   Por Marín del Real llego a conversar con Celia Tejeda, una de las artistas que llenó sola toda una época del teatro popular mexicano. La llamada "reina de las carpas" en la actualidad, ya mayor, vive alejada de los escenarios, "pero no de la vida", dice riendo al comenzar esta conversación:
   -Yo recuerdo muy bien cuando comenzó Cantinflas, y él sabe que colaboré en sus primeros triunfos, porque hice papeles en sus sketches cuando él no era quien es  y yo ya era Celia Tejeda.
   -¿A qué atribuye el éxito de Cantinflas?
   -A su capacidad de no desaprovechar las oportunidades. Mire, yo en un momento de mi carrera llegué a ubicarme junto a Lolita (Dolores) del Río y a Lupe Vélez; y de las tres, a quien más quería el pueblo era a mí; el pueblo me dio mi hogar y un buen pasar en mi retiro. Pero sé que no aproveché mi momento, y no me importa, porque quien toque la historia del Teatro mexicano me tocará a mí.
   -¿Cuándo actuó por primera vez junto a Cantinflas?
   -En el "Salón Rojo", que en su momento era la mejor de las carpas. Yo encabezaba el elenco, que también formaban Guillermo Bravo Sosa, Lupe "la criolla", Gloria Marín y su hermana Lili, Claudio Estrada y Mario del Valle, Meche y Carmen Barba... el cómico era Armando Soto "Chicotito". Era un elenco extraordinario en la época y la carpa estaba a reventar desde las cinco de la tarde hasta la última función, que era a la una de la mañana. Pero "Chicotito" se enfermó, y Pepe Rivero, que era el empresario, tuvo que contratar a otro cómico, y llevó a Cantinflas que, con su mujer Valentina y otros artistas, pasó a engrosar el elenco. Fue un éxito. Creo que antes del "Salón Rojo" Mario actuaba como "Cantinflitas", entonces pasó a ser "Cantinflas".
   -¿Cómo eran los espectáculos que presentaban?
   -Fue muy exitosa una serie de parodias que hacíamos de películas de éxito, según ideas que se le ocurrían a Mario, quien tomaba la trama de las primeras películas sonoras, que comenzaban a ser un éxito inusitado, y a partir de allí inventaba las escenas que actuábamos. Le hablo de hace mucho tiempo, piense que era la novedad el gas neón para anunciar las marquesinas. La primera artista mexicana en ver su nombre en gas neón fui yo, y más tarde Cantinflas. Luego del "Salón Rojo" hicimos varias temporadas en la carpa "Mayab", que fue del mismo empresario... época grandiosa.
   -¿Usted fue testigo de la Revolución de 1910?
   -Por supuesto. Yo comencé a trabajar en 1912, cuando las carpas nacieron, para mantenerse en gloria y majestad unas tres décadas en el gusto del pueblo, por eso algunos explican el Teatro de revistas como una consecuencia de la Revolución, en que el público quería olvidar la tragedia que vivió cada hogar mexicano, porque a todos, de una u otra manera, nos afectó la violencia que se desató entonces.
   -Entonces, ¿usted está de acuerdo en ubicar al Teatro de revistas como una consecuencia de la Revolución?
   -Por supuesto. Recuerdo que San Juan de Letrán había sido escenario de hechos sangrientos. Yo era una niña, pero sabía que hechos sangrientos habían ocurrido en las calles, y principalmente en San Juan de Letrán, pues era algo así como la calle principal del México de entonces; allí se libraron batallas, en sus calles aledañas y plazuelas hubo cadáveres, la sangre manchó todo, un horror, los soldados acampaban ahí mismo, y cuando terminó la Revolución todos estaban hartos de matanzas, deseosos de la paz, y allí, en el mismo escenario que antes fue campo de batalla, nacieron las primeras carpas. Y se mantuvieron muchos años; yo me inicié en las carpas de San Juan de Letrán. Recuerdo que cuando se amplió la calle para llegar a ser la Avenida que hoy es, vinieron los derrumbes de muchas casonas y vecindades, y en los predios vacíos se instalaron las carpas formalmente constituidas, como la "Colonial", en cuyo espacio luego se construyó el teatro que luego sería el mejor de entonces. Esa arteria era un hervidero de gente, y de allí las carpas se extendieron a todas partes, a todos los barrios, pero comenzaron en San Juan de Letrán, en sus calles y plazuelas, que sirvieron de escenario para los pioneros, que éramos puros artistas mexicanos.
   -¿En los inicios del cine sonoro en México, qué salas de cines eran los más importantes?
   -Se había inaugurado hacía poco el "Alameda" y era una locura. Recuerdo el “Academia Metropolitana”, que era muy lujoso, más higiénico. Para atraer al público al cine los empresarios presentaban números de variedades entre una y otra serie de películas, que eran cortas, duraban cada una entre uno y tres minutos, generalmente. Antes, en la época muda los cinematógrafos se habilitaban en cualquier salón más o menos grande, donde se acomodaban sillas, las más que se pudiera poner, y quienes no alcanzaban a sentarse, esperaban afuera. El más popular era el “Biógrafo Lumiére”. Luego, en el sonoro, surgieron muchas otras salas; era una época de recuperación económica. Gobernaba el general Lázaro Cárdenas y el pueblo tomó mucha fuerza. Habían cines como “La Arcada”, en calle Independencia; la “Sala Allende”; el “Teatro Hidalgo”; el “Teatro Arbeu”; el “Trianon Palace”; pero el más famoso fue el “Salón Rojo”. La popularidad inmediata del cine sonoro no disminuyó al público que llenaba las carpas, al contrario. En el caso de Cantinflas, tomando sus parodias del cine, hacíamos nuestras parodias de lo que era un éxito en  la pantalla. El se hacía cada vez más famoso, y llegó un momento en que fuimos las máximas estrellas del pueblo; usted puede consultar los archivos de la época, los programas, los carteles en que nos anunciaban. Actuábamos con público hasta los topes. Luego surgió una gran competencia entre los empresarios, que hacían lo imposible por superar los espectáculos que presentaban. Nosotros pasamos todo el elenco a actuar a "La Principal", con ambos encabezando el elenco, y luego pasamos a la carpa "Ofelia", que estaba en el mismo sitio que hoy ocupa el Teatro Blanquita, y frente al "Salón México", que era una locura: siempre estaba repleto de público.
   -¿Qué actos presentaban entonces?
   -Recuerdo un sketch genial inspirado en "El hombre invisible", que era la película de moda. Fue tan exitoso que durante mucho tiempo lo mantuvimos en cartelera, como no se había visto hasta entonces; el público, cada vez que queríamos presentar otra cosa, nos pedía a gritos que hiciéramos "El hombre invisible", donde Cantinflas estaba muy divertido. De ahí en adelante él se hizo una estrella, que confirmó luego en el cine”.
   En ese tiempo también Mario Moreno inicia otro aspecto de su carrera que lo ha singularizado: la energía decidida que ha puesto en su labor gremialista en favor del trabajo artístico. A propósito de esto converso con Carlos Santander, uno de los primeros representantes de artistas que se instaló formalmente en la calle de Ayuntamiento, donde hasta hoy subsiste esta rama tan importante del medio. Hoy retirado, Santander recuerda a Cantinflas como "uno de los pocos artistas famosos que nunca se negó para actuar en obras a beneficio de sus compañeros". Dice:
   -Mario Moreno ha sido siempre un gran luchador por los derechos de los artistas de variedades. En una época en que ser artista era casi un estigma, personalidades como él y Jorge Negrete, idearon formar un grupo que respaldara a los carperos, así nació la Unión de Artistas de Variedades y Similares. Años más tarde se unieron con la Sociedad de Actores y así se formó la Asociación Nacional de Actores (ANDA), que cobraría una fuerza gremial inusitada, y que se mantiene hasta ahora luchando por el bienestar de todos los artistas mexicanos.
   -¿En qué años sucedía esto?
   -Diría que fue a comienzos de 1940 o poco antes. Cantinflas encabezaba el elenco del "Follies Bergere", que antes era la carpa "Molino Verde" y luego el Teatro Garibaldi. Cantinflas pasó de la carpa al teatro, y fue famoso un gesto suyo: su primer sueldo de estrella salió a repartirlo en la calle entre los boleros (lustrabotas) y voceadores de diarios capitalinos, ¡qué tiempos!
  -¿Cómo se presentaba Cantinflas cuando ya era estrella?
  -Recuerdo una ocasión muy especial en el "Follies"; al parecer él había tenido divergencias con Pepe Furstemberg, que era el empresario de ese teatro, y se había retirado del elenco, pero el público dejó de asistir y debieron volver a contratarlo de acuerdo a sus exigencias. Cuando se anunció que volvía, la sala se llenó a reventar, y cuando Mario salió a escena, el público se volvió un solo griterío, nunca antes se había oído un aplauso tan estruendoso. Entonces Cantinflas se paró en seco en medio del escenario, se veía muy impresionado por el recibimiento que le daba el pueblo, y parecía que iba a llorar, pero no, de repente exclamó: "¡Ay mamacita!", y la gente soltó la carcajada, y así estuvo el público durante toda la función: entre risas y aplausos constantes ante cada cosa que decía. Ya era un ídolo indiscutible.
   -¿Había comenzado a hacer cine?
   -Sí, pero en papeles secundarios hasta entonces. Luego del "Follies" hizo su primer estelar: "Ahí está el detalle", con Joaquín Pardavé, Sofía Álvarez y Sara García. Yo creo que ésta es la mejor de todas sus películas, porque es más Cantinflas mismo”.
   El empresario Santander recuerda que como torero cómico, Cantinflas "fue el mejor. Fue todo un matador de novillos, y sólo él sabe cuántas orejas y rabos cortó". Se explica el éxito del bufo diciendo que "nació con Ángel", y considera que luego del artista "el trono que el pueblo le levantó en su corazón será muy difícil de ocupar". Explica el amor del pueblo hacia Cantinflas "porque la gente se identificó con él. Es la razón también del éxito inmenso que tuvieron las carpas, que son un fenómeno mexicano y llenan la época más rica de nuestro teatro popular. En ese tiempo el fonógrafo era muy caro y la radio estaba en pañales, el cine en castellano era incipiente y la televisión ni se imaginaba, por eso el pueblo materialmente asaltó las carpas. Era un espectáculo barato, estaba en el barrio, en todas partes, y se convirtió en algo grandioso para el pueblo, quien agradeció levantando a humildes artistas de variedades en grandes estrellas. Y el amor del pueblo se extendería más allá, porque los mismos que conformaron el público carpero serían los espectadores de la época de oro del cine mexicano, que se extendió a toda América, época en que Cantinflas ocupó un lugar único".
   La carrera cinematográfica de Mario Moreno incluye más de setenta películas. Los críticos están de acuerdo en que los guiones no siempre estuvieron a su altura. Se nota esto principalmente en su época hollywoodense, por ejemplo en la cinta "Pepe", en que fugazmente lo acompañan, entre otros, artistas como Jack Lemmon, Debbie Reynolds, Sammy Davis Jr., Kim Novack, Maurice Chevalier, Edward G. Robinson, Tony Curtis, Janet Leigh, Dean Martin y Frank Sinatra. Su co-estrella es Shirley Jones en su mejor momento. Un reparto así supone un éxito asegurado. Pero no. En todo momento se nota a Cantinflas limitado por el texto, y esto es explicable luego de conocer que su éxito reside en la espontaneidad: quien ve la cinta fácilmente lo percibe. Se nota en "Pepe" que Cantinflas es mucho más cómico que ese personaje que lucha por hacer reír apoyado en un parlamento poco ingenioso.
   Su cinta más espectacular fue "La vuelta al mundo en ochenta días", al encabezar un reparto que incluyó otra constelación de artistas célebres: Shirley MacLaine, Charles Boyer, Marlene Dietrich, Trevord Howard, Buster Keaton y Frank Sinatra. A Cantinflas le pagaron 200.000 dólares, un sueldo fabuloso en la época para un actor latino, además de cierto porcentaje en las ganancias generadas en taquilla. En contraposición a las débiles historias que se tomaron para sus otras películas, "La vuelta al mundo en ochenta días" está basada en la novela homónima de Julio Verne, y trata de un inglés excéntrico llamado "Elías Fogg" (que interpreta el actor francés David Niven), quien, en compañía de su criado "Passepartout" (Cantinflas), viaja velozmente alrededor del planeta para ganar una apuesta. El artista mexicano aquí actúa con gracia insuperable y la película fue un suceso. De esa época, Mario Moreno recuerda la enorme energía que desplegó el director Mike Todd:
   -Nunca he visto cosa parecida. Andaba siempre muy atareado y nervioso. Cuando filmamos en Durango, Todd me despertaba a las 6:00 a.m., hora muy inconveniente, para que lo llevara en mi avión a Los Ángeles. Por cierto yo accedía, resignado a ir en la carlinga con los ojos muy abiertos mientras Todd dormía todo el viaje... trabajar con él me hizo penosamente feliz.
   -¿Qué le parece el cine actual?
   -Desbocado. No aporta mucho a la humanidad. Pienso que todas las artes deben ser planeadas para proyectar lo bueno del mundo y de las personas, sin que por ello olvide que siempre hay el revés de las cosas, lo negativo, pero que según el tratamiento que se le dé, será su mensaje. Es lo que he intentado con Cantinflas: insinuar siempre un poco de bondad.
   -Usted ha sido reconocido en diversas oportunidades por su trabajo humanitario, ¿qué podría decir al respecto?
   -Pienso que el humanismo está íntimamente unido a la evolución de las personas, a la superación del ser humano. Y la razón de mi vida ha sido la superación. Si hubiera elegido ser carpintero, sería un buen carpintero; si hubiera sido electricista, sería ahora un muy buen electricista. Siempre creí que la superación del oficio está ligada a la superación del ser entero. Cuando empecé a trabajar en el espectáculo, dije: "pues, me gusta", y aquí estoy, o sea, todo lo que se haga por ser mejor, está bien hecho.
   -¿Teme usted a la muerte?
   -Nunca. Creo que la muerte es parte de la vida. A mí me gustaría morir en el momento correcto en que debe morirse la gente, sin que signifique sufrimiento para nadie; por lo menos me gustaría que nadie sufriera porque yo me muero ni que sufriera por morir, es lo único.
   -Quisiera terminar con su opinión sobre lo que ha significado la comedia, la risa, el humor en su propia vida.
   -La risa ha sido en mi vida lo que el pesimismo fue para Charles Chaplin. Tuve el agrado de conocerlo por una invitación que me hizo luego que vio una de las cintas de Cantinflas. Ese vagabundo de Nueva York, que él proyectó con tanto talento, a mí me pareció digno de admiración, pero somos diferentes. Chaplin se expresa con la tristeza y Cantinflas se expresa con la alegría. Yo pienso que alguna vez nuestro planeta será como un solo pueblo, superadas las fronteras y las tristes diferencias. Yo pienso que la herramienta más eficaz para unir esas diferencias es la alegría, la risa. Por eso convenimos con Cantinflas hacer algo para que el mundo se una mejor, explorando esta esencia que es la alegría. Ambos desearíamos que un niño al nacer lo hiciera con una carcajada en vez de un llanto.

Publicado en revista VOGUE-México, noviembre de 1983.
(c)VOGUE-México (c)Waldemar Verdugo Fuentes
Fragmento de GENTE DE MÉXICO